Архив новостей
Лаш Карл Иоганн (1822 – 1888) – немецкий художник, был весьма знаменит
среди своих современников, а ныне – полузабыт.
Художественное образование он получил в Академии художеств в Дрездене, затем учился в Мюнхене и Риме. В 1847 году молодой художник приехал в Москву и жил здесь на протяжении десяти лет, быстро став модным портретистом. Его известность в этой области была столь велика, что в 1860 году Императорская Академия художеств решила «во уважение любви и познаний в художестве признать почётным вольным общником… иностранного художника Лаша», к тому времени уже вернувшегося на родину. Известно, что популярный художник работал очень много, однако в настоящее время его работы, разбросаны по различным коллекциям страны.
Портрет неизвестной (1856) Рыбинского музея поступил из собрания графов Мусиных-Пушкиных. Сходство изображённой молодой женщины с героиней ещё двух работ из того же собрания, позволило сотруднику музея Е.А. Цешинской предположить, что и здесь изображена графиня Любовь Александровна Мусина-Пушкина (1833 — 1917). Она была женою сына знакомого нам по детскому портрету Ивана Мусина-Пушкина Алексея Мусина-Пушкина (1825 – 1879) – Петербургского уездного предводителя дворянства, гофмаршала, почётного попечителя ряда столичных гимназий и Нежинского лицея. И до замужества Любовь Александровна носила графский титул. Она была младшей дочерью известного вельможи первой половины XIX века – графа А.Г. Кушелева-Безбородко. Сенатор и государственный контролёр, граф славился как коллекционер, меценат и хлебосольный хозяин. Благодаря этому его усадьба в Полюстрово была модным дачным и курортным местом, где селились артисты, литераторы и учёные. То ли обаяние, исходящее от модели, то ли условия заказа преобразили обычно педантично-суховатую манеру Лаша, портреты которого не без успеха конкурировали с входившей в моду фотографией. Его колорит сложнее и разнообразнее, чем обычно, за спиной модели угадывается гористый пейзаж. Портрет представляет собой поясное изображение молодой женщины, фигура которой слегка обращена влево, в то время как голова – вполоборота в противоположную сторону, куда скошен взгляд её серых глаз. Тёмные волосы изображённой гладко расчёсаны на пробор, наполовину скрывая уши. Сзади их украшает наколка из чёрной прозрачной ткани с розовыми розами. Такие же розы украшают корсаж её бордового бархатного платья, оставляющего обнажёнными плечи. Короткие бархатные рукава платья продолжены чёрной прозрачной тканью. Фоном служит условный, очень обобщённо написанный пейзаж с тучами на голубовато-сером небе.
К.И. Лаш. Портрет неизвестной (Л.А. Мусиной-Пушкиной?). 1856 г. Х., м.
Подробная информация о картине К.И. Лаш из коллекции музея здесь
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
Абхази Николоз (Апхазев Николай) (? – после 1803) – придворный художник
двух последних царей Восточной Грузии.
Работал в Грузии и России. Исполнил портреты цариц Дареджан (супруги Ираклия II), царевны Текле и Гарсевана Чавчавадзе (грузинского посла при Екатерине II), расписывал храмы, иллюстрировал миниатюрами книги.
В картинной галерее Рыбинского музея-заповедника содержится портрет княжны Давыдовой Анастасии Михайловны в детстве, написанный Николозом Абхази.
Выразительный портрет княжны Давыдовой проникнут традициями средневековой культуры. В Грузии художник не только создавал портреты, но и расписывал храмы. Он автор монументальных росписей в церкви Ананаури. Был иконописцем и книжным иллюстратором. Но в его единственной известной в настоящее время работе явственно видно, что художник, отдав должное костюму светской дамы на теле четырехлетнего ребенка, все внимание сосредоточил на лице — зеркале души. Личико маленькой княжны лишено и намека на светскую улыбку. Художник сохранил выражение настороженного любопытства во взгляде исподлобья внимательных черных глаз. Род князей Давыдовых тоже имеет грузинские корни. Впрочем, эти потомки кахетинских царей выехали на Русь еще в XVII веке и портрет княжны Давыдовой был написан в России, где Абхази работал с начала 1750-х по 1782 год. Настенька Давыдова, дочь тамбовского губернатора, в 1770 году была зачислена в Смольный институт, из которого была выпущена в 1782 году с большой золотой медалью. Этот портрет сделан перед отъездом на учёбу. Благодаря своему пребыванию в институте Давыдова оказалась изображенной Д. Г. Левицким на первом же из знаменитых портретов «смолянок». Она и здесь оказалась самой маленькой и самой непосредственной: шестилетняя темноволосая девочка в форменном «кофейном» платье самого младшего возраста с восхищением взирает на светские манеры своей старшей подруги Ф. Ржевской.
Портрет поступил в Рыбинский музей в 1920 году из усадьбы Петровское, принадлежавшего Михалковым, дальними родственниками которых были Давыдовы. На обороте надпись: «ПОРТРЕТЪ КНЕЖНЫ НАСТАСИ МiХАЛОНЫ ДАВВЫДОВОЙ арегиналъ списанъ 1770 году апреля 2 дня живописцемъ Николаемъ Апхазевымъ на пятом году от рождения».
Абхази Николоз. Портрет княжны Давыдовой Анастасии Михайловны в детстве.
1770 г. Х., м.
Подробная информация об этой картине из коллекции музея здесь
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
Мясоедов Григорий Григорьевич (1834 – 1911) – один из самых ярких представителей
русского реализма второй половины XIX века, основатель Товарищества передвижных
художественных выставок, автор бытовых и исторических картин,
а также нескольких замечательных пейзажей.
В марте 1872 года на второй передвижной выставке художников демонстрировалась одна из лучших его картин, ставшая визитной карточкой художника — «Земство обедает». В этой, и в ряде других работ, относящихся к самому плодотворному периоду жизни живописца, чувствуется его гражданская позиция, сочувствие крестьянству, стремление к демократизму, которое стало овладевать умами всех представителей передовых слоёв общества.
Григорий Григорьевич Мясоедов известен в первую очередь «обличительными» произведениями, но в музейной коллекции представлен пейзаж, глядя на который сложно заподозрить в авторе создателя острых социально-критических полотен. Чрезвычайно простые и интимные по мотивам пейзажи являются «портретами» отдельных уголков природы. В большинстве случаев их отличает гармоничность колорита, свежее восприятие природы. Он был рьяным сторонником реализма и категорически отвергал какие бы то ни было новые веяния в искусстве, в частности импрессионизм. Публика же принимала искания молодых художников с восторгом. Григорий Мясоедов считал, что картинам в духе импрессионизма нет места на выставках передвижников. Столь категоричная позиция привела к расколу в объединении. Главным оппонентом Григория Мясоедова стал Илья Репин. В 1876 году, не выдержав такого удара, художник оставил Товарищество. С этого времени искусствоведы отмечают начало спада в его творчестве. Художник пишет пейзажи, пробует работать в графической технике, создавать театральные декорации и эскизы к спектаклям.
Картина «Пруд в лесу» (1892) раскрывает ещё одну грань таланта Мясоедова – как художника-пейзажиста: множество красок, оттенков, причудливая загадочность пейзажа покоряют нас своей лиричностью, вызывают философские раздумья.
Г.Г. Мясоедов. Пруд в лесу. 1892 г. Х., м.
Подробная информация о картинах Г.Г. Мясоедова из коллекции музея здесь
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
Флавицкий Константин Дмитриевич (1830 – 1866) – российский исторический
живописец, вольный общник и профессор Императорской Академии художеств.
Художественное образование получил в Императорской академии художеств и числился в ней учеником профессора Ф.А. Бруни. Получив от Академии серебряные медали за рисунки и этюды с натуры, был в 1854 награждён малой золотой медалью за написанную по конкурсу картину «Суд Соломона». Через год после того окончил академический курс с званием художника с правом на чин XIV класса и с большой золотой медалью, присуждённой ему за исполнение программы «Дети Иакова продают своего брата, Иосифа», и отправился в Италию в качестве пенсионера Академии.
Вернулся в Россию в 1862 году. В следующем году был признан почётным вольным общником Академии за исполненную в Риме колоссальную картину «Христианские мученики в Колизее». На академической выставке 1864 находилась картина Флавицкого «Смерть княжны Таракановой», доставившая ему звание профессора и обратившая на него внимание знатоков искусства и публики как на первоклассного художника.
Но талантливому живописцу не суждено было ознаменовать свою деятельность другими замечательными произведениями. Уже в то время, когда он трудился над полотном «Княжна Тараканова», его здоровье было сильно подорвано чахоткой, зародившейся в Италии и развившейся в петербургском климате. Надеясь найти спасение от болезни на юге Европы, он собирался ехать туда, но прежде чем успел отправиться в путь, умер. Был похоронен на Смоленском православном кладбище. В 1936 году захоронение было перенесено в Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге с установкой нового памятника.
В собрании Рыбинского музея-заповедника содержится эскиз известной картины Константина Дмитриевича Флавицкого «Христианские мученики в Колизее» (начало 1860-х годов), который, вероятно, был написан в Италии, ведь именно там когда-то разворачивались события, ставшие темой его произведения. Окончательный вариант находится в собрании Русского музея.
В этой работе Флавицкого – в эскизе и в оригинале – очень заметно влияние самого знаменитого произведения Карла Брюллова «Последнего дня Помпеи», своим великолепием загипнотизировавшего немало художников своего времени. О творении «Великого Карла» напоминают и группы прощающихся перед смертью людей, и красное зарево, полыхающее в верхнем углу картины, в арке, куда влекут христиан на мучения служители зла - воины и рабы. В центре внимания художника – не натурализм пыток, а душевные переживания христиан, красота страдания. Очевидно, сам Флавицкий видел и слабые стороны эскиза картины, построенного на резком делении персонажей на «положительных» и «отрицательных» с преувеличенно патетическими жестами, что придаёт всей сцене некоторую напыщенность и театральность. Во всяком случае, в большой картине уже нет ни зарева, ни «театральных злодеев», а люди, обречённые на смерть за свою веру, выглядят куда убедительней. Но уже в эскизе художник намечает прообразы многих персонажей большого полотна: горячность «проповедника», послушную пассивность слепца, ужас, достигший апогея в фигуре упавшей женщины с ребёнком. Окончательный вариант картины Флавицкого не мог бы появиться без этой скромной работы, свидетельствующей о сложном пути преодоления художником ученичества и приобретения индивидуальности и мастерства.
К.Д. Флавицкий. Христианские мученики в Колизее. 1860-е гг. Х., м.
Подробная информация об этой картине здесь
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
Боголюбов Алексей Петрович (1824 – 1896) – русский художник-маринист,
мастер русской батальной марины.
Родился в семье помещика. В 1841 году окончил Морской кадетский корпус. Ещё будучи кадетом, начал заниматься живописью. В 1850 году он поступил вольнослушателем в Академию художеств, но уже в 1853 блестяще её окончил и был назначен художником Главного морского штаба. Удостоенный Академией в 1858 звания академика, а в 1861 профессора живописи, он впоследствии сыграл огромную роль в урегулировании трений между Академией и Товариществом передвижников, членом которого он стал с 1873 года. С того же времени Боголюбов жил в основном за границей, а его творчество испытывает влияние французского искусства. Уже немолодой художник оказался восприимчив к достижениям знаменитой барбизонской школы, пленэрной живописи, естественно передающей свето-воздушную среду. При этом Боголюбов не только совершенствуется сам, но и становится неофициальным опекуном пенсионеров Академии художеств во Франции. Помогая им советами, работая вместе с ними на этюдах, Боголюбов немало способствовал творческому становлению Репина, Поленова, Савицкого.
К заграничному периоду его творчества, по-видимому, относятся и все его работы маслом, хранящиеся в собрании Рыбинского музея-заповедника.
Сотрудник музея Е.А. Цешинская уточнила место создания двух из них, прежде экспонировавшихся под условными названиями. Выдержанный в тонкой серо-розовой гамме «Город на реке» стал Амстердамом, а парк Лихтенштейн, в сумеречной аллее которого художник создал сложнейший многообразию оттенков этюд, оказался расположен в Германии.
А.П. Боголюбов. Город на реке. Амстердам. 1870-е гг. Х., м.
А.П. Боголюбов. Нормандский город. 1879 г. Х., м.
А.П. Боголюбов. Аллея в парке Лихтенштейн. 1889 г. Х., м.
Подробная информация о картинах А.П. Боголюбова из коллекции музея здесь
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
Баранов-Россинэ Владимир Давидович (1888 – 1944) –
мастер русского авангарда, живописец и скульптор.
Родился в 1888 году в селе Большая Лепетиха, которое находится на территории современной Украины. В начале ХХ века он учился в Одесском художественном училище.
В 1907 – 10 гг. вместе с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, Д. Бурлюком, А. Экстер и другими участвовал в первых выставках русского авангарда: «Стефанос» (Москва, 1907 – 1908), «Звено» (Киев, 1908), «Венок-Стефанос» (Петербург, 1909), «Импрессионисты» (Петербург, Вильно, Берлин, 1909 – 10). С 1910 года жил и работал в Париже, после на некоторое время вернулся в СССР, однако в 1925 году, несмотря на признание и замечательную карьеру преподавателя, окончательно переселился во французскую столицу.
В своём искусстве Баранов-Россинэ обращался ко многим художественным стилям: от импрессионизма до кубизма и супрематизма. В 1910 годах он увлёкся идеей выражения динамики движения и музыкальных ритмов с помощью законов взаимного проникновения и наложения цветов спектра. В начале 1920-х он заинтересовался идеей светомузыки Александра Скрябина – тот считал, что у каждого звука есть цвет и оставил после себя множество околомистических цветомузыкальных теорий. Некоторые из этих идей и стилей Баранов-Россинэ воплотил в пейзаже «Пароходы» 1920 года. Здесь показан вид на реку со стороны берега: в центре, на втором плане, на фоне облаков в форме пирамид написаны три небольших парохода, в воде виднеется их отражение. Суда изображены с использованием насыщенных красных и черных цветов, которые резко контрастируют со спокойной окружающей палитрой – это противопоставление создаёт ощущение тревоги и напряжённости. При этом чередование вертикальных труб и мачт с горизонтальными бортами пароходов, мостами и береговой линией образует чёткий, почти музыкальный ритм картины.
В эмиграции Баранов-Россинэ продолжил светозвуковые эксперименты, которые к этому времени уже вышли за пределы живописи. В Париже он во второй раз запатентовал оптофоническое фортепиано или оптофон – электронный музыкальный инструмент, который одновременно со звуком проецировал цветные изображения. В эти годы он также активно занимался аудиовизуальными исследованиями и разрабатывал свою методику преподавания, которая могла бы научить так называемому «цветному слуху» – умению видеть цвет музыки. Необычные теоретические интересы в 1939 году привели художника к патенту хамелеон-метода, с помощью которого впоследствии был создан пятнистый камуфляж для маскировки войск.
В.Д. Баранов-Россинэ. Этюд. Пароходы. 1920 г . Бум. не картоне., м.
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
Рокотов Фёдор Степанович (1735 – 1808) – русский художник, считается
одним из крупнейших московских портретистов, которые работали
в эпоху Русского Просвещения.
Она приходится на вторую половину XVIII века – в это время правительство выделяло большое количество денег на распространение и развитие наук и искусств.
Рокотов родился в 1735 году, о его происхождении историки спорят. По одной из версий, он принадлежал к псковскому дворянскому роду Рокотовых, по другой – был выходцем из крепостных крестьян. Вскоре после завершения обучения в петербургской Академии художеств, он стал одним из самых востребованных портретистов у московской знати. В 1763 году он был приглашён писать коронационный портрет императрицы Екатерины II, а уже через два года был удостоен звания академика живописи.
Узнаваемые черты стиля Рокотова – эмоциональная, композиционная и цветовая приглушенность портретов. Мягкий свет, размытость и туманность изображения, а также загадочные полуулыбки героинь его картин одновременно напоминают живопись Леонардо да Винчи и искусство французского художника эпохи Рококо Антуане Ватто. Рокотов стал первым из русских мастеров, которые передавали на портретах не только внешний облик героев, но и их характер. Холодной парадной живописи Петербурга художник противопоставлял портреты подчеркнуто тёплые и интимные, которые говорят о близком знакомстве живописца и модели.
На этом портрете, выполненном в 1770-х годах, изображена княжна Екатерина Волконская, будущая жена историка и государственного деятеля Алексея Мусина-Пушкина. О времени создания картины говорят как костюм и причёска модели, так и манера, характерная для творчества Рокотова именно этого периода.
Молодая Волконская изображена на портрете по грудь, её волосы высоко зачёсаны, но отдельные локоны спускаются на плечи. Она одета в синее платье с открытым воротом, отделанном кружевами, поверх платья накинут светло-коричневый плащ. Живопись лица может показаться несколько странной: мазок живой и открытый, но при этом грубый, заметны резкие переходы из света в тень. Она так выглядит из-за того, что верхний слой был написан неустойчивыми красками и до наших дней не сохранился, сейчас зрителю виден подмалёвок – эскизное изображение модели.
Тем не менее, этот портрет демонстрирует мастерски точное и трепетное изображение лица – художник внимательно написал большие карие глаза, удлинённый овал лица. На лице запечатлена загадочная полуулыбка – это один из отличительных живописных приёмов Рокотова.
Выразительный взгляд модели, в котором можно увидеть «пугающее всеведение», также характерен для его портретов.
Ф.С. Рокотов. Портрет княжны Екатерины Алексеевны Волконской. 1770-е гг. Х., м.
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
Кончаловский Пётр Петрович (1876 – 1956) – российский живописец,
народный художник России (1946), действительный член Академии художеств СССР (1947).
Один из основателей «Бубнового валета», ставившего своей задачей обновление языка живописи на основе открытий французских мастеров постимпрессионизма, прежде всего, Поля Сезанна. Однако «русские сезаннисты» из «Бубнового валета» (И.И. Машков, А.В. Лентулов и др.) были не чужды и влиянию примитива, в том числе и примитива отечественного. Одно из свидетельств этого – этот натюрморт, показанный на первой выставке нового общества.
Жанр натюрморта играл огромное значение в творчестве большинства художников «Бубнового валета», являясь своеобразной моделью мира, где каждый из них испытывал свои приёмы, начиная от подбора предметов и до особенностей их изображения.
В картине «Хлебы на фоне подноса» (1912), из собрания Рыбинского музея-заповедника, художник на простом коричневом подиуме выставляет несколько таких обычных, повседневных предметов, как буханки, сайки и караваи хлеба. Своеобразным задником к ним служит поднос с написанным на нём рукой городского живописца пейзажем. И то, и другое – может восприниматься как воплощение народности, но не отвлечённой, подчёркнутой и разукрашенной, а как реальное отображение эстетических и материальных основ народа России.
Композиция несколько вывернута на зрителя, заставляя вспомнить об обратной перспективе русской (как, впрочем, и иной средневековой) иконописи. Однако, если в строе иконы обратная перспектива ни в коем случае не затрагивала вечной статики, то натюрморт весь пронизан неустойчивой динамикой. Предметный ряд, расположенный на круто уходящей вниз крышке стола, вот-вот готов стронуться с места. Готовы пойти вперёд мощные караваи и сайки, сложенные художником в два ряда, сбоку «подплывают» к ним батоны, оттеняющие их более бледным, у ближнего почти лимонным, цветом.
Выразителен колорит незамысловатого пейзажа, изображённого на подносе. Ярче зелени парка, ярче самого чёрно-красного заката, да и любой другой части натюрморта «пламенеет» на нём крыша дома с мезонином, отмечающая ось композиции.
Весь натюрморт пронизан диагональными движениями кисти художника. Она окончательно драматизирует звучание полотна, споря с «предметностью» каждой вещи, даже с массивностью хлебных «кирпичей». Диссонансы динамичной, головокружительно быстро развивавшейся эпохи и мощь творческого темперамента, свойственного натуре П.П. Кончаловского.
П.П. Кончаловский. Хлебы на фоне подноса. 1912 г. Х., м.
Подробная информация об этой картине здесь
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
Попов Андрей Андреевич (1832 – 1896) – живописец-жанрист.
Родился в Туле в семье художника и с 1846 учился в Академии художеств, в пейзажном классе у М.Н. Воробьёва. Однако все его известные картины, даже написанные во время обучения в Академии, изображают те или иные «народные сцены». Особенной популярностью пользовалась написанная Поповым на сюжет известной басни Крылова «Демьянова уха», удостоенная малой золотой медали. Однако блестящие надежды, которые Попов подавал в начале своей карьеры, не оправдались: вследствие своей болезненности и зависевшего от неё упадка энергии, он работал всё слабее и слабее, и под конец почти совершенно бросил заниматься живописью.
Картина «Тройка» изображает игру деревенских детей. Поднимая пыль, бегут по дороге трое ребятишек. Босоногий светловолосый мальчуган в розовой рубашке отчаянно размахивает кнутиком, погоняя двух «лошадок» – ребят, обутых (для пущего топота «подкованных» ног) в тяжёлые сапоги. Истомленно закинув голову, бежит одетый в рваную зелёную шубейку «коренник». «Пристяжной» неожиданно оказывается одетым во вполне приличный городской костюмчик. Картина поступила из не сохранившейся до наших дней усадьбы Малое Юршино под Рыбинском, принадлежавшей дворянам Лютерам. Возможно, она была заказана кем-то из дворян Хомутовых – родственников жены И.И. Лютера. По-видимому, владелец заказал художнику запечатлеть то ли своё счастливое детство, то ли своего сына, растущего вместе с народом.
Впрочем, картина, несмотря на «легкомысленный» овальный формат, не производит особенно радостного впечатления. Отчасти этому способствует пейзаж: небо, сплошь затянутое низкими серыми облаками, безрадостная картина осенней природы, безразличной к детским забавам. Мрачноватые сороки-вороны сидят на столбиках до мельчайших подробностей выписанной изгороди.
Название и композиция картины настойчиво отсылает зрителя к знаменитой картине Василия Перова. Никаких сведений о том, что Перов видел картину Попова и предложил своё истолкование темы, куда более глубокое и трагичное, нет. Вместе с тем и позы изображённых, и зелень рваненькой шубки центрального персонажа действительно напоминают ту, перовскую работу. Скорее всего, случайно, хотя художники были практически ровесниками и почти одновременно учились в Академии художеств.
А.А. Попов. Тройка. 1860 г. Х., м.
Подробная информация об этой картине здесь
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
Журавлёв Фирс Сергеевич (1836 – 1901) – русский жанровый живописец,
академик Императорской Академии художеств, один из учредителей
Санкт-Петербургской артели художников.
Его род живописи – бытовая живопись; в особенности он известен несколькими картинами, сюжет которых взят из купеческого быта.
В коллекции Рыбинского музея немало работ мастеров русского реализма последней трети XIX века. Фирс Журавлёв не вошёл в состав Товарищества передвижных художественных выставок, хотя и был одним из участников возглавленного Крамским «бунта» 14 учеников Академии художеств, сорвавших своим отказом писать картину на заданную академическим Советом отвлечённую тему, конкурс на Большую золотую медаль 1863 года. Даже напротив, Журавлёв был членом конкурирующего с передвижниками Общества выставок художественных произведений. При этом народные жанровые сценки всегда занимали главное место в творчестве художника, ставшего в 1874 году академиком. Своеобразным доказательством может служить и находящаяся в рыбинской коллекции небольшая работа «Благословение» (1901).
Уклад жизни, национальный менталитет предусматривали как аксиому – необходимость в важные моменты жизни испрашивать благословения у священника.
Полотно «Благословение» датировано последним годом жизни художника.
Быть может, подсознательно он искал некоего вечного мотива перед переходом в жизнь вечную.
Ф.С. Журавлев. Благословение. 1891 г. Х., м.
Подробная информация об этой картине здесь
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
Подробнее ...
Рерих Николай Константинович (1874 – 1947) – философ, писатель, искусствовед,
защитник памятников старины, путешественник и, несомненно,
замечательный художник.
Окончив Академию художеств (1893 – 97), где его учителем был А. И. Куинджи, позже он совершенствовал своё мастерство в Париже в студии Ф. Кормона. В 1909 Н. К. Рерих был удостоен звания академика живописи, впрочем, едва ли не самого скромного в послужном списке действительного члена парижского Осеннего салона и венского Сецессиона, многолетнего руководителя объединения «Мир искусства» и Рисовальной школы Общества поощрения художеств. В предреволюционные годы Рерих был одним из самых авторитетных представителей «церковного модерна», постепенно эволюционируя, однако, к неким вселенским идеалам, более явно проявившимся в его творчестве гималайского периода.
Не менее важна в биографии Рериха тех лет театральная составляющая. Художнику принадлежит сценография таких знаменитых постановок, как балет Стравинского «Весна священная», оперы Бородина «Князь Игорь» и Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Небольшая работа Рыбинского музея тоже – будто фон для сценического действа. Мы будто снизу смотрим на вершину неприступного утеса, с которого возносится к небесам над другими постройками крепости суровая синяя башня-донжон. Но над этой горою за льдистыми облаками видны другие, дальние горы, вершины которых нам уже не суждено разглядеть. Характерные очертания башни были использованы Рерихом в одном из эскизов к постановке «Принцессы Мален» Метерлинка. Однако член Ярославского рериховского общества «Орион» А.Ю. Груничев, внимательно сопоставив рыбинскую работу с упоминаемыми в дореволюционных каталогах произведениями, сумел атрибутировать её, как «Замок» (1906) из собрания Н.Н. Дмитриева, написанный Рерихом в ходе путешествия по Италии и Швейцарии.
Н.К. Рерих. Замок. 1906 г. К., темп., м.
Подробная информация об этой картине здесь
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
Горбунов Кирилл Антонович (1822 – 1893) – русский художник, литограф.
Родился в семье дворового человека помещика Чембарского уезда Пензенской губернии. Ещё ребёнком он, сопровождая барыню, переехал в Москву, где привлёк внимание своего земляка Белинского. При его участии Горбунов в 1836 году стал учеником Московского художественного класса, а вскоре руководство Московского художественного общества (а также Гоголь, Брюллов, Одоевский, Жуковский!) принялись убеждать корнета А.С. Владыкина, какое доброе дело он сделает, отпустив на волю своего талантливого крепостного. А когда в 1841 году освобождение свершилось, Горбунов уже брал уроки у самого Карла Брюллова. Современники отмечали, что молодой художник вызывал горячую симпатию у всех своих знакомых, среди которых было много знаменитых людей. Достаточно упомянуть А.С. Кольцова, М.Ю. Лермонтова, А.К. Толстого или И.С. Тургенева.
Получив в 1846 году звание «свободного художника», в 1851 Горбунов стал академиком портретной живописи, много лет преподавал в Смольном институте. Но в историю русской культуры он вошёл прежде всего как автор портретов своих знаменитых современников. Им написаны практически всех прижизненные портреты Белинского и одно из самых популярных изображений Лермонтова.
К сожалению, два горбуновских портрета – парные портреты пожилой и молодой женщин – попали в Рыбинский музей при ликвидации Пошехонского уже безымянными. Можно лишь предполагать, что они как-то связаны с известным нам уже родом Лихачёвых, один из представителей которого, Григорий Васильевич, был членом Московского художественного общества. Особенно хорош портрет молодой женщины – прекрасный и чистый образ. Подчёркнутая скромность изобразительных средств устраняет любой намёк на картинность и позу. А на казалось бы давно знакомом лице одной из тургеневских героинь зарождается лёгкая доброжелательная улыбка.
К.А. Горбунов. Женский портрет. 1874 г. Х., м.
Подробная информация об этой картине здесь
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
Икона «Притча о милосердном самарянине». Дерево, левкас, темпера, золото
Уважаемые посетители!
Коллекция иконописи, в состав которой входят как образцы древнерусского искусства XVI – XVII вв., так и работы современных мастеров, – гордость собрания Рыбинского музея-заповедника.
Новый рассказ о иконах из нашего собрания посвящён необычной иконе, написанной на сюжет притчи о милосердном самарянине, отвечающей на вопрос «Кто есть ближний?» и повествующей о добром самарянине, спасшем человека, раненного разбойниками и брошенного ими у дороги.
Предлагаем Вашему вниманию видео экскурсию.
Ознакомиться подробнее об иконе можно здесь
Сегодня в нашей рубрике «Герои в нашей памяти живут» мы расскажем о Рыбинской ГЭС, которая сыграла важную роль в обеспечении страны электроэнергией, особенно в период битвы за Москву.
Строительство Рыбинской ГЭС по первоначальным планам планировалось завершить в 1939 году, затем этот срок был перенесен на 1942 год. К началу войны Рыбинская ГЭС не функционировала – готовились к пуску первые гидроагрегаты, было начато заполнение водохранилища. После начала войны строительные работы замедлились – стройке не хватало ни рабочей силы, ни материалов.
Тем не менее, уже 18 ноября 1941 года, в самые тяжелые дни битвы под Москвой, первая турбина Рыбинской ГЭС стала выдавать электроэнергию, которая в этот момент была просто бесценной, так как тепловые станции Московского региона были либо захвачены врагом, либо эвакуированы, либо испытывали жесточайший дефицит топлива.
Гидроагрегат работал в недостроенном здании ГЭС, турбину защищал только брезентовый навес. Пульт управления обогревали с помощью временных электропечей, которые изготовили строители.
Москва, Ярославль, Рыбинск работали на электричестве Рыбинской ГЭС. До конца 1941 года ГЭС выработала без единого перебоя 55.3 млн киловатт-часов энергии.
Монтаж гидроагрегатов Рыбинский ГЭС продолжался, однако на экстренный случай НКВД был подготовлен взрыв плотины. 15 января 1942 года удалось пустить второй гидроагрегат. С 1943 года монтировался третий гидроагрегат (станционный № 5), который был пущен 15 августа 1945 года.
За годы Великой Отечественной войны Рыбинская ГЭС сыграла важную роль в обеспечении электроэнергией, особенно в период битвы за Москву. Станции пришлось работать в условиях большого дефицита мощности в энергосистеме, а Рыбинское водохранилище являлось практически единственным резервом энергии в системе в военное время.
Вместе с Угличской Рыбинская ГЭС выдала в Московскую энергосистему около 4 миллиардов кВт.ч электроэнергии. Эти киловатт-часы работали на Победу на многих заводах и фабриках. Большую роль в обороне Москвы и Ленинграда сыграли и судоходные шлюзы станции, через которые прошли миллионы тонн военных и народнохозяйственных грузов.
14 июля 1944 года указом Президиума Верховного Совета СССР «за выдающиеся успехи и технические достижения по строительству гидроузлов на реке Волге» был награжден 161 человек, из них орденом «Знак Почета» – 70, медалью «За трудовую доблесть» – 36, медалью «За трудовое отличие» – 22 человека. 33 человека были награждены орденом Трудового Красного Знамени, 40 работников станции были награждены орденами и медалями «За оборону Москвы».
В этом же году указом Президиума Верховного Совета СССР за бесперебойное энергоснабжение Москвы в военное время коллективу Рыбинской ГЭС было передано на вечное хранение Красное знамя Наркомата электростанций и ЦК профсоюза работников электротехнической промышленности. Эта награда бережно хранится в музее гидроэнергетики на территории Угличской ГЭС.
Панорама строительства шлюзов Рыбинской ГЭС. 1938-1939 гг.
Больше информации, хранящейся в нашем музее о Великой Отечественной войне: здесь.
Война глазами военного фотокорреспондента газеты Западного фронта «Красноармейская правда» Савина Михаила Ивановича: здесь.
Ознакомиться с художественной коллекцией музея http://iss.rybmuseum.ru/
